Uma odisseia americana: o cinema dos irmãos Coen

Os irmãos Ethan e Joel Coen estão entre os meus cineastas prediletos. Não só dos Estados Unidos, do mundo inteiro. Não só dentre os contemporâneos, mas de todos os tempos. Por vários aspectos. Primeiro, por um elemento pelo qual eles talvez não sejam devidamente reconhecidos: serem grandes estetas. Depois, por um aspecto mais marcante, que é a forma única e orgânica com que eles integram personagens e diálogos (maravilhosamente) estranhos, tantas vezes bizarros, em universos realistas e situações banais. Essa é a base de uma das coisas mais difíceis de se fazer nas artes, que é a comédia. Sim, a comédia.

Comédia de qualidade, vide a finíssima ironia integrada a dramaturgia que vemos em obras como Fargo (1996) e O Homem Que Não Estava Lá (2001). Ou trabalhar gags com uma abordagem sutil (a deadpan comedy), como base de observação e crítica da realidade, vide Ajuste Final (1990) e Barton Fink (1991). O humor pastelão, eles usam como hipérbole de pequenos absurdos cotidianos ou de ordem moral do homem, a propósito de Onde os Fracos Não Têm Vez (2008) e Queime Depois de Ler (2009) — dois filmes tocados em registros absolutamente distintos entre si em termos de dramaturgia e comicidade como um todo.

Em todos esses casos, a comédia atua a serviço de outro princípio que menos se discute na obra dos irmãos Coen, e talvez seja o principal eixo que conecta a sua versátil filmografia: a crítica deles ao “americanismo”. Em absolutamente todos os filmes deles há um forte questionamento às características formadoras do homem estadunidense ;  dos mitos “americanos”, suas hipocrisias, suas paranoias. Para isso, eles possuem uma filmografia que é uma verdadeira viagem pela História dos Estados Unidos, quase desde a sua fundação. Curiosamente, eu só vim a perceber isso no último longa-metragem da dupla, que é justamente o que vai mais longe no passado: A Balada de Buster Scruggs (2018).

Atenção! Esse texto contém spoilers!

Glória feita de sangue

Fonte de inspiração dessa edição da revista, o programa As Fronteiras Invisíveis do Futebol (Americano) tenta entender o esporte e sua popularidade pelo forte viés identitário estadunidense. Uma citação do ex-jogador do Dallas Cowboys (o time de maior torcida), hall da fama da NFL e comentarista esportivo Troy Aikman é esclarecedora: “Como o futebol explica a América? É a violência do esporte. É a violência que nos atrai para o jogo”.

Host do podcast, o historiador Filipe Figueiredo lembra que o futebol americano foi criado em 1869, logo após o fim da Guerra Civil Americana (1861-1865), durante um processo de expansão para o Oeste extremamente violento, no qual os nativos do país foram exterminados “apesar da terra praticamente infinita do país”. Ele observa como o Destino Manifesto (doutrina bastante abordada nessa edição) e a 2ª Emenda da Constituição, por exemplo, representam todo um projeto estadunidense de invocação de patriotismo para que seu povo expanda as fronteiras do país e façam os Estados Unidos se tornar a maior pátria de todas — e que esse projeto é baseado na glamourização da violência. Um símbolo desse fenômeno é um ditado ianque do século 19, famoso até hoje, que louva o armeiro do Connecticut que inventou uma das maiores máquinas de matar da História, o revólver: “Deus criou o homem e Samuel Colt tornou-os iguais”.

Entende, agora, por que quase todos os filmes dos irmãos Coen, mesmo as comédias, são tão sangrentas? É isso: a violência é o eixo principal da crítica que eles fazem ao americanismo. Uma crítica que ganha contornos metalinguísticos quando eles chapam os dizeres “Essa é uma história real” no início de Fargo — que não retrata história real coisíssima nenhuma. Joel Coen conta que a pegadinha foi feita com o intuito de manter a crença do público na história; sobre um um homem comum de uma cidadezinha pacata (e gelada) da Dakota do Norte que se torna pivô de um rastro de assassinatos brutais que inclui a própria esposa.

Os irmãos Coen sempre tiveram consciência do fetiche do espectador em consumir violência. Em Fargo, eles lançam a cartada do “true crime” para levar seu público ao limite, vide a cena em que o doentio Gaear Grimsrud (Peter Stormare) é surpreendido com uma mão decepada de Jean, no momento em que passa o corpo da mulher do protagonista num triturador. Nesse momento em que revelam o que pensam sobre seu público, os cineastas ressignificam sua obra. E ressignificam outra vez quando criam um filme do gênero mais americano de todos — que é também aquele que mais glorifica a violência: o faroeste.

Fargo (1996), somente mais uma das obras-primas dos irmãos Coen
Fargo (1996): neve e sangue

O rastro vermelho do western

A Balada de Buster Scruggs é uma antologia constituída de seis curtas-metragens sobre o western. O primeiro curta é homônimo do longa, e a decisão é mais que acertada, pela forma como se apresenta e em termos de estrutura, como um ponto de partida perfeito para a transição que se inicia a partir dele. O segmento “A Balada de Buster Scruggs” é uma crítica muito contundente ao faroeste clássico. Possivelmente, o mais subversivo de todos os faroestes revisionistas já feitos — o que não é pouco, desde o primeiro, o espetacular O Homem Que Matou o Facínora (1962), ao imenso legado que se seguiu ao seu lançamento.

Buster Scruggs (Tim Blake Nelson, maravilhoso) é o típico mocinho do faroeste clássico, só que ao quadrado. Mais sorridente, mais cantante e mais branco, traje completo. E também o mais egocêntrico, mais traiçoeiro e mais bárbaro. É incrível como, após quase 50 anos de carreira, e 22 anos depois de Fargo, os irmãos Coen ainda nos surpreendam com suas cenas de violência. Gráficas como nunca, e daquele modo típico deles: compondo gags, levando a brutalidade ao limite e transformando em comicidade.

Os irmãos Coen revisam o faroeste com A Balada de Buster Scruggs
Tim Blake Nelson: luz por fora, trevas por dentro.

Apesar de tão ruim do ponto de vista moral, o protagonista é puro carisma. Retrato perfeito do que foi o faroeste: uma propaganda linda com uma ideologia perversa por trás, colonialista e racista, de conquista do Oeste ao custo do sangue dos verdadeiros americanos, os nativos. Os irmãos Coen reproduzem essa lógica manipulativa com tanta perfeição que sentimos muito quando Buster Scruggs encontra sua contraparte — um personagem vestido de preto, que também gosta muito de música e é todo inspirado no Harmonica (Charles Bronson) de Era Uma Vez no Oeste (1968) — e… bem, a morte.

“A Balada de Buster Scruggs” é a introdução perfeita para A Balada de Buster Scruggs porque, após se apresentar de maneira romântica como toda obra do faroeste clássico, vai se desconstruindo, revelando-se um antiwestern, até terminar na chave depressiva que marcará todos os curtas seguintes. O Velho Oeste, representado como uma terra sem lei. Uma conquista tão manchada pela tragédia que o morticínio se volta contra os seus heróis. Repare como todos os protagonistas do filme, todos brancos, morrem (ou estão mortos); repare também como o único que sobrevive, os irmãos Coen dão como morto ao praticamente enterrá-lo no buraco que ele próprio cavou. Assim, os cineastas ressignificam outro ideário cruel e racista do século 19: “O Fardo do Homem Branco”, baseado na obra homônima do poeta Rudyard Kipling. O poema com que o autor britânico retrata o neocolonialismo como um esforço generoso dos colonizadores vira fardo de fato na visão dos irmão Coen — é uma sina com a qual o homem branco tem de conviver (se sobreviver!) como consequência dos seus atos.

O Fardo do Homem Branco, poema e ideologia reinterpretados pelos irmãos Coen
O Fardo do Homem Branco

O Fardo do Homem Branco

Bastante diferentes entre si, os segmentos vão se sucedendo nesse propósito de dar novo sentido ao “fardo” do colonizador e aos mitos do faroeste clássico. Em “Perto de Algodones” (“Near Algodones”), o bandido não é estrangeiro, mas, sim, o próprio homem branco, interpretado por James Franco. Em outras palavras, o bandido é um caubói em busca do sonho americano. Dentre todos, este segundo segmento é o mais simples narrativamente, mas filmado com o capricho de sempre dos irmãos Coen. Suas cenas de ação são muito boas (tem uma tomada de uma flechada que é foda!) e seu arco é todo baseado na comédia de erros que tanto agrada à dupla de cineastas. Já o seu desfecho, lindo. E provocante: a última visão do protagonista antes de ser enforcado é de uma jovem angelical que, claramente, representa Columbia, a personificação feminina e divinal dos Estados Unidos e figura simbólica do Destino Manifesto.

“Vale Refeição” (“Meal Ticket”), por sua vez, é todo um assombro. Literalmente: os irmãos Coen mergulham o segmento inteiro numa atmosfera profundamente sombria, sublinhada por uma fotografia soturna esverdeada e uma trilha sonora seja escassa, seja deprimente. E olha que o filme tem pontos bastante climáticos, toda vez que Harrison, um ator sem braços e pernas, está no palco. A declamação que Harry Melling faz do poema Ozymandias faz Bryan Cranston corar, sua leitura do histórico discurso de Gettysburg é digna da grandeza de Abraham Lincoln e a atuação do ator britânico como um todo é tão soberba que ofusca ninguém menos que Liam Neeson. Sobre a trama, uma síntese dolorosa de tudo que eu já disse sobre a “civilização” que o homem branco levou até o Oeste: o cúmulo da incivilização.

O conto “Cânion do Ouro” (“All Gold Canyon”) também é marcado por traição e covardia. Porém, é curioso como esses elementos ruins contrastam com a ambientação em que o curta sobre a corrida do ouro é filmado, um lindo vale verde — e mais curioso ainda é perceber como esse contraste serve de metáfora para um período famoso conhecido como Era de Ouro (1877-1895). Após a Guerra Civil Americana, a classe política estadunidense prometeu que o país viveria um boom econômico. No entanto, o que de fato aconteceu foi a sua primeira grande depressão, provocada por superprodução e ganância. O evento, conhecido como Pânico de 1873, aconteceu no mesmo ano em que Mark Twain publicaria The Gilded Age: A Tale of Today (1873). O livro tanto satiriza o materialismo fútil que o avanço industrial do país permitiu à elite estadunidense nessa época, como denuncia o enriquecimento de uns poucos via especulação de terras e corrupção política. Por isso o título do romance virou sinônimo desse período, no qual a prosperidade da nação era tão enganosa quanto uma joia banhada a ouro (como é a linda encenação de “Cânion do Ouro”), servindo apenas para mascarar o empobrecimento da população e outras coisas ruins (como a aparição surpresa do jovem ladrão que quase mata o garimpeiro, protagonista do segmento).

Inspirado num conto de Stewart Edward White, “A Garota Nervosa” (“The Gal Who Got Rattled”) encena a Marcha para o Oeste numa completa contradição do mito da mocinha indefesa que é salva pelo caubói. Alice Longabaugh (Zoe Kazan) é uma personagem decidida, encantadora, assim como é tocante o seu drama e posterior romance com um dos guias da caravana, Billy Knapp (Bill Heck). A construção é contida, toma o tempo necessário para o conjuro da química do casal, e os diálogos são cheios de afeto (e referências históricas, como a Lei da Propriedade Rural e o presidente escravocrata Franklin Pierce). Mas A Balada de Buster Scruggs não é um filme concessivo, e um conflito com “selvagens” surge de repente para interromper o final feliz de “A Garota Nervosa”. Assim, até o confronto com nativos americanos (iniciado após longa antecipação dramática e enriquecimento do personagem de Grainger Hines) vira peça revisionista, já que a glória é nenhuma e a grandeza da sequência reside em filmar de forma tão bela uma história tão trágica.

Os irmãos Coen se inspiram em No Tempo das Diligências no segmento final de A Balada de Buster Scruggs
Os Restos Mortais: versão gótica de No Tempo das Diligências

O Auto da Carruagem do Inferno

Por fim, o segmento mais instigante e funesto de todos: “Os Restos Mortais” (“The Mortal Remains”). Assim como “A Balada de Buster Scruggs” no início, um desfecho excelente e que ajuda a compreender o longa-metragem. Durante a projeção, eu tentava identificar um elemento narrativo que reunisse as diferentes histórias num fio coesivo, e a conexão encontrada era a violência. O que não deixa de ser, embora eu buscasse algo mais específico. Pois, sim, encontrei. O aspecto que junta tudo, e dá sentido à releitura dos irmãos Coen sobre “O Fardo do Homem Branco”, é a iminência da morte — sempre à espreita no Velho Oeste.

“Os Restos Mortais” encerra cinco personagens totalmente diferentes, vindos de diferentes partes do mundo, numa carruagem apertada. Uma reunião que resume o que foram os Estados Unidos nessa Era de Ouro do século 19: uma terra que prometia uma vida melhor para todos a fim de seduzir novos colonos a se juntar à União e expandir os Estados Unidos rumo ao Oeste — o que provocou uma imigração em massa de gente do mundo inteiro, principalmente irlandeses, como é o personagem de Brendan Gleeson (único normal daquela comitiva). E esse cenário é referência direta do faroeste clássico definitivo: No Tempo das Diligências (1939), outra obra-prima de John Ford. O inglês Mr. Thigpen (Jonjo O’Neill), por exemplo, parece cópia do Mr. Hatfield de John Carradine, até o local em que se sentam na carruagem é o mesmo. A diferença, mais uma vez, é o fato de os irmãos Coen subverterem a lógica do curta e, consequentemente, do western.

O curta de encerramento de A Balada de Buster Scruggs é ao mesmo tempo, propositalmente, verborrágico e enigmático. O filme acaba do nada. Por quê? Que que aquilo significa? E aquela carruagem? Essa é a intenção de Joel e Ethan Coen: instigar o espectador a assumir uma postura ativa e atribuir significados àquele segmento final em si e como um encerramento de todo o longa-metragem. Numa história extremamente atmosférica, em que a noite cai de repente de maneira fúnebre, a cena de ação do segmento se dá toda embaixo de um cadáver. Instantes depois, o passageiro caçador de recompensas, agourento que só ele, se declara o ceifeiro. A morte. Se não literalmente, está claro o que os irmãos Coen realizam no campo simbólico. Basta perceber como a carruagem é tão expressionista quanto a do pôster de No Tempo das Diligências, só que numa releitura preta, sombria, lúgubre. Em vez de um veículo para a glória no Oeste, a carruagem que encerra A Balada de Buster Scruggs ruma para leste como uma versão western do carro de funerária. Assim, “Os Restos Mortais” ilustra maravilhosamente a visão dos irmãos Coen sobre o faroeste, de que a expansão dos Estados Unidos não foi nada redentora, e de sua releitura do que de fato foi O Fardo do Homem Branco: um passaporte para o inferno.

Meridiano de Sangue

Quando disse que A Balada de Buster Scruggs é um dos faroestes revisionistas mais radicais já feitos, eu não tinha a intenção de soar hiperbólico. Toda a sua antologia é tão antiwestern, mas tanto, que o filme deixa de ser faroeste para virar outro (sub)gênero: o gótico sulista. O tema já foi amplamente debatido nessa edição da revista pelo Bernardo Brum, então serei sucinto: o southern gothic adota a atmosfera mórbida, grotesca, decadente, violenta e sobrenatural do gótico originalmente europeu para representar a triste situação do sul dos Estados Unidos ao fim da Guerra Civil Americana, de falência moral, social e econômica.

Portanto, não é à toa que esse subgênero interesse a Joel e Ethan Coen. E também está longe de ser coincidência o fato de serem fãs de Cormac McCarthy. Um dos grandes autores estadunidenses contemporâneos (e da História), McCarthy é tanto conhecido por ter sido discípulo de um dos fundadores do gótico sulista, o escritor William Faulkner, como por usar as bases críticas do subgênero para desconstruir o western e fazer sua obra-prima literária, Meridiano de Sangue (1985), um clássico definitivo do antiwestern. Tal afinidade entre McCarthy e os irmãos Coen renderia uma colaboração: Onde Os Velhos Não Têm Vez (2005) virou o filme (originalmente) homônimo lançado no Brasil com o título de Onde os Fracos Não Têm Vez.

Cormac McCarthy concebeu Onde Os Velhos Não Têm Vez como um roteiro antes de transformá-lo em romance. O que desagradou a muitos críticos literários, surpreendidos pela aridez narrativa do texto, tão diferente da riqueza de detalhes que seus livros anteriores apresentam; mas foi uma base ótima, porque esquelética, para os irmãos Coen criarem em cima. O resultado é uma adaptação maravilhosa. Da mesma forma que os cineastas impõem sua autoralidade, articulando marcas registradas como personagens bizarros, situações absurdas, diálogos estilizados e uma violência perturbadora, eles fazem isso com imensa fidelidade ao material original, potencializando cinematograficamente seja as descrições, seja o que é só nuançado na obra literária. Um casamento perfeito que se deve ao fato de a essência criativa de McCarthy ser a mesma dos irmãos Coen: observar de maneira frontal, ácida, o americanismo em sua plenitude — sua subjetividade, seu materialismo e, no caso de Onde os Fracos Não Têm Vez, suas consequências.

Onde os Fracos Não Têm Vez (2007), o filme mais premiado dos irmãos Coen.

Fronteira cármica

No Country For Old Men é um neowestern que se apropria do conceito de fronteira do Velho Oeste e, apropriadamente, desenvolve sua trama na fronteira dos Estados Unidos com o México. Na década de 1980, tempo em que aquela região, há tanto “pacificada”, voltou a ser brutalizada com a ascensão dos cartéis e do tráfico de drogas. Veja bem: estamos falando do Texas, Estado anexado pelos EUA em 1845, no auge da doutrina do Destino Manifesto e da crença do homem branco colonialista de que tinha o fardo de expandir suas fronteiras e sua pioneira democracia por todo o continente americano. O que não ocorreu com diplomacia ou compra de território (a proposta foi negada pelo México), mas com muitas lutas (a Revolução do Texas e a Guerra Mexicano-Americana), com muita violência. Meridiano de sangue.

O final aberto de Onde Os Fracos Não Têm Vez leva as pessoas a buscarem uma moral da história em suas entrelinhas. E como o filme termina com uma cena provocante, na qual o Xerife Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones) relata um sonho, muitos tentam interpretar o simbolismo desse sonho para encontrar a moral da história. De fato, é emblemático que o policial, desencantado com a violência que assola sua cidade natal, diga que sonhou com seu pai, que o viu bem mais jovem que ele próprio e constata que é 20 anos mais velho que seu genitor jamais foi. Numa obra que compara os velhos com fracos — ou seja, figuras de outro tempo que se tornaram incapazes de lidar com a brutalidade do mundo contemporâneo —, isso quer dizer muita coisa.

Os irmãos Coen adaptam a visão de Cormac McCarthy sobre o carma da violência em território ianque.
Tom: quanto mais velho, mais fraco

Porém, a chave de compreensão que mais me interessa em Onde os Fracos Não Têm Vez, e onde habita a crítica cínica de Cormac McCarthy, é o contexto histórico em que o Xerife Ed Tom Bell se encaixa. Ele, um representante do Estado americano, o sistema de governo mais democrático e mais moderno, é um velho lacônico que está sempre um passo atrás de assassinos profissionais. Anton Chigurh (Javier Bardem, numa atuação assombrosa), que personifica o mal tal como o faroeste clássico representou latinos como bandidos e os nativos como selvagens, paira como uma manifestação cármica, como um efeito colateral de toda a violência impetrada naquela terra construída com o sangue estrangeiro. Um século e meio após a “civilização” do Texas, os Estados Unidos (representados pelo xerife) já se esqueceram de que aquela terra foi “pacificada” com opressão e morte.

Ed Tom Bell, portanto, é um típico americano da força policial texana, é um veterano que lutou em guerras para defender a supremacia dos EUA no mundo, e é também um homem que, em seus 70 anos, relembra o passado com nostalgia e observa o presente estupefato. Ele não percebe que já foi (em si mesmo ou em sua ancestralidade) o agente do caos que hoje o apavora. Mas os irmãos Coen fazem questão de apontar essa dissonância cognitiva do personagem em sublinhar sua expressão de confusão quando o filme termina. Em seu rosto, mais uma vez, os cineastas estampam o verdadeiro fardo do homem branco: a reação que suas opressões causam. Onde os Fracos Não Têm Vez é um neowestern com a alma dos faroestes revisionistas da década de 1960 e do já discutido A Balada de Buster Scruggs. O discurso é semelhante, só que mais tênue, mais sutil.

Anton Chigurh: o psicopata nº 1 do cinema dos irmãos Coen.
Anton Chigurh: o psicopata nº 1 do cinema dos irmãos Coen.

Trevas em Hollywood

Ethan e Joel Coen não têm sempre que perverter um gênero para viabilizar sua visão crítica da sociedade americana. O longa-metragem de estreia da dupla é um exemplo disso. Gosto de Sangue (1984) resulta da fusão do já citado gótico sulista com outra escola essencialmente subversiva do qual os irmãos Coen gostam muito: o film noir.

Inspirado pelo Expressionismo Alemão, movimento nascido da ruína econômica e existencial do país germânico após a Primeira Guerra Mundial, o cinema noir nasceu no início da década de 1940, na iminência da entrada dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial. Seu surgimento se deu de forma espontânea, como uma reação ao clima político da época de violência bélica e paranoia anticomunista, e influenciado pela imigração de cineastas alemães refugiados do Nazismo, como Fritz Lang, Robert Siodmak e Karl Freund. Um contexto ideal para a aparição do film noir como um subgênero dos filmes de detetives que se contrapunha totalmente ao maniqueísmo do faroeste clássico ou à efusividade dos musicais da época. O cinema noir é um gênero visual e tematicamente sombrio, de psicologismo atormentado por um mundo em guerra e um país que incitou, de forma institucional, o delírio anticomunista em seus cidadãos.

Além de Gosto de Sangue, os irmãos Coen têm outros dois longas-metragens fundamentalmente baseados no cinema noir: Ajuste Final e O Homem Que Não Estava Lá. O primeiro troca a claustrofobia urbana, as angulações severas e o preto-e-branco da estética noir pela ambientação interiorana rural do sul americano, pontuando a obra com alguns elementos do gótico sulista — porém, em todo o resto, o filme é um filho legítimo do noir. O Homem Que Não Estava Lá já adota a narração sobreposta e o chiaroscuro contrastado característicos do gênero para expressar as ambiguidades do seu protagonista e da busca pelo Sonho Americano, em um típico subúrbio idealizado, de modo a problematizar o momento de maior prosperidade desse ethos nacional estadunidense.

O traje pesado e a paisagem rural, combinação de manual do southern noir

A lei da selva na fronteira

Ajuste Final revela suas intenções já na cena de abertura. Em uma cínica fala sobre “amizade, caráter e ética”, o gângster italiano Johnny Caspar (Jon Polito) pede autorização ao líder político e mafioso irlandês Leo O’Bannon (Albert Finney) para matar “o garoto judeu” Bernie Bernbaum (John Turturro). 

“Um negociante não pode mais esperar lucro de uma luta combinada. Se você não puder confiar numa armação, em que mais você poderá confiar? Para ter bom lucro, é preciso apostar na sorte. Ou, ao contrário, volta-se à anarquia. Direto para a selva. Por isso a ética é importante. É o que nos separa dos animais, das bestas de carga, das feras: a ética. E, em termos de ética, Bernie Bernbaum é farinha de outro saco. Ou seja: ele não tem ética nenhuma.”

A desfaçatez de Johnny Caspar, tão bem realçada pela figura caricata do grande Jon Polito, é a desfaçatez dos próprios irmãos Coen. O gângster que arma um esquema de apostas e, evocando questões morais como argumento, deseja matar quem arma também é uma sátira que — adivinha! — representa o cenário em que o filme está inserido. Ajuste Final se passa durante a Lei Seca (1920-1933), período em que a força protestante fundadora dos Estados Unidos se movimentou contra o consumo de bebidas alcoólicas para curar a América.

O consumo de álcool como grande problema moral do país da Doutrina Monroe e do Destino Manifesto, cuja política expansionista exterminou o povo indígena em meados do século 19 e que, entre 1891 e 1912, implementara uma série de intervenções militares em países da América Latina. Isso é de um cinismo tão grande que Ethan e Joel Coen respondem na mesma moeda. Montando um palco, tomado por violência e corrupção, que é resultado da expansão americana pelo Oeste — tanto quanto os seus atores: os imigrantes. 

Johnny Caspar não é um homem ético, obviamente. Mas deixa escapar por que deseja tanto matar Bernie Bernbaum toda vez que se refere ao jovem como “judeu” ou “hebreu”. É o racismo que o move. Um oprimido que, pelas vias tortas, alcançou o Sonho Americano e se torna opressor. Isso fica evidente ao longo desse primeiro diálogo, ao dizer que “não acabou de descer do navio”, que já está lá tempo o suficiente para ser respeitado como americano, e ao insultar Leo O’Bannon pelo fato de ser irlandês. Essa relação tempestuosa também pode ser explicada pelo fato de esses imigrantes europeus representarem os estrangeiros mais discriminados de seu tempo, por terem começado de muito baixo, em um contexto de lei da selva, e por terem conquistado sua cidadania americana em verdadeiros batismos de sangue contra nativos ou durante a Guerra Civil Americana.

Tom e Verna

O Sonho Americano em desencanto

Ajuste Final se vale das melhores referências possíveis: O Poderoso Chefão (1972) na negociata da sequência de abertura, O Terceiro Homem (1949) na sequência final melancólica e os romances Red Harvest (1929) e A Chave de Vidro (1931), de Dashiell Hammett, como livre inspiração do roteiro. Tudo em prol de uma trama toda moldada para o universo em desencanto, decadente e assolado por traições em cadeia do cinema noir. A judia Verna Bernbaum (Marcia Gay Harden) é, apropriadamente, a femme fatale que cataliza as conspirações em torno de seu protagonista, o irlandês Tom Reagan (Gabriel Byrne). E Tom, por sua vez, preenche todas as características do anti-herói do film noir. O historiador e crítico de cinema Philip Kemp, autor do livro Tudo Sobre Cinema (2011), assim define:

“Os heróis do cinema noir raramente são bonzinhos. Cínicos, impiedosos, sempre querendo levar vantagem e nada sentimentais, eles eram tipicamente homens solitários, inseguros e desiludidos, incertos quanto ao próprio caráter e apáticos quanto ao futuro. No mundo do noir, mesmo que o herói tenha sorte o bastante para sobreviver até o fim da história, ele raramente fica com a mocinha.

Peço perdão pela construção bisonha e permissão para dizer que, na aula de construção de personagem de cinema noir por Philip Kemp, os irmãos Coen são alunos nota 10. Pois a conceituação acima, que é muito boa e vai além das definições limitantes sobre o universo dos detetives, vale tanto para Tom Reagan, um sujeito que trabalha como conselheiro de chefões da máfia, como para o protagonista de O Homem Que Não Estava Lá, Ed Crane (Billy Bob Thornton), um barbeiro lacônico do subúrbio americano.

As persianas típicas do noir

Os irmãos Coen pegam essa vizinhança amistosa e solar, ignoram os espaços abertos de dia, transportam sua trama para uma noite esfumaçada pelo cigarro de Ed e a mergulham num puta preto-e-branco acentuado, de modo a representar as dualidades morais do homem e da sociedade em um tempo de idealização do Sonho Americano —  aqui encenado como o que de fato fora, e ainda é: uma perseguição individual, uma manifestação material do egoísmo, o que pode ser problemático em um contexto coletivo. O sonho do capitalismo como um choque essencial com a vida em sociedade e, assim, passível de terminar em tragédia.

Apesar de não ser um filme policial, O Homem Que Não Estava Lá tica as principais características do noir. Dado o seu contexto, de forma extrema. A classe média americana vivia mesmo um momento afortunado, de alta produção, custos baixos, moeda forte e bem-estar social após a implementação do New Deal (1933-1939), no qual um simples barbeiro tinha poder aquisitivo suficiente para manter uma boa casa num subúrbio bacana. Nesse cenário sem conflito, os irmãos Coen radicalizam a busca pelo sonho material e o transformam num pesadelo existencial. O psicologismo carregado do cinema noir ora desaba sobre a cidadezinha ensolarada da Califórnia, com angulações que aludem ao horror do Expressionismo alemão e referências ao gótico sulista O Mensageiro do Diabo (1955).

E esse clima pesado faz sentido. Ed é um homem de família pacato e cordial que chantageia o “amigo” que está transando com sua esposa em troca de 10 mil dólares. O homem mais respeitado do bairro é um advogado viúvo que não fala coisa com coisa e não cuida da filha porque está sempre bêbado. A jovem toca piano e parece um anjo, mas fuma escondido e tem tesão no homem de meia-idade casado que a persegue. Seja na desconstrução de mitos, seja na simples representação de relações caóticas numa conjuntura inimaginável, os irmãos Coen, mais uma vez, realizam um neo-noir de manual:

“O gênero se caracteriza pela total falta de confiança entre os personagens, pela perda da inocência, por um cenário urbano hostil e por uma sensação de desespero — geralmente contrabalançada por um humor mordaz que mantém a plateia à beira da depressão.” — Philip Kemp

O domínio narrativo de Ethan e Joel é tamanho que, apesar de toda a frieza de Ed, O Homem Que Não Estava Lá evoca nossa preocupação por ele e sua esposa, Doris (Frances McDormand), a quem vemos definhar em cena por causa de seu sentimento de culpa. O texto é muito bom. Num cenário do qual se espera arquétipos, os diretores nos surpreendem com as camadas do casal protagonista e de Birdy (Scarlett Johansson).

O que é muito apropriado. O Sonho Americano é uma mitologia maniqueísta, e maniqueísmo é sonho, delírio. Joel e Ethan Coen criticam essa lógica absurdista (na filosofia, absurdo é o “humanamente impossível”) usando esse mesmo artifício: acentuando o absurdo presente no real com a linguagem de seu cinema. Seja com um personagem bizarro ou um diálogo nonsense, seja com a grave e linda estética de um neo-noir em preto-e-branco.

Paranoia e presságio

A paranoia da Guerra Fria, historicamente consumida pelo cinema noir, surge num lapso em O Homem Que Estava Lá, personificada pela atormentada Miss Nirdlinger (Katherine Borowitz). Na filmografia dos irmãos Coen, esse sentimento anticomunista se manifesta de forma hilária no Walter Sobchak (John Goodman), o cúmulo do redneck estúpido da obra-prima cômica O Grande Lebowski (1998). Já o roteiro de Ponte dos Espiões (2015) é uma rara joia patriótica e pacifista composta sob medida para o diretor Steven Spielberg. O mais próximo de um filme de Guerra Fria da dupla, com analogias diretas àquele período, é uma sátira produzida e ambientada nos anos 2000: Queime Depois de Ler (2008).

Uma década foi o tempo de respiro do cidadão ianque. O tempo entre o fim da União Soviética (1947-1991) e a queda das Torres Gêmeas no dia 11 de setembro de 2001. A partir dali, os Estados Unidos entraram de cabeça de novo em um tempo de caça ao inimigo estrangeiro, representado pelo slogan de Guerra ao Terror. O que envolve muita coisa, eu sei, acabou se tornando motivo para ocupar países ricos em petróleo e tudo mais ao custo de vidas inocentes. O que vale aqui é notar que o atentado contra o World Trade Center (primeiro ataque estrangeiro em território norte-americano em quase 60 anos, desde Pearl Harbor, em dezembro de 1941) causou um trauma na sociedade estadunidense. E o que, a olhos vistos, começou com examinação intensa nos aeroportos tornou-se um sistema de vigilância global denunciado por Edward Snowden em Cidadãoquatro (2014) (e abordado até de forma antecipada pelo blockbuster Batman – O Cavaleiro das Trevas, 2008).

Queime Depois de Ler é, assim, um longa-metragem que encena o zeitgeist estadunidense. Em forma de escracho à la Kubrick em Dr. Fantástico (1964), retratando quase todos os seus personagens como completos idiotas. Tão idiotas, mas tanto, e tão rasos, que, em termos de preocupação, se tornam muito diferentes do Ed de O Homem Que Não Estava Lá e basicamente todos os anti-heróis já retratados pelos irmãos Coen. Tamanha superficialidade gera uma certa indiferença no público. Ou você se importa muito com a morte do Chad de Brad Pitt? Por mais chocante e banal que seja sua morte, logo nos esquecemos disso. E Linda Litzke (McDormand), evoca algum sentimento bom em você? Ela ganha no fim e o sentimento é de repulsa por sua futilidade, pela forma grotesca com que o longa retrata seu arroubo de egocentrismo após as mortes trágicas de pessoas próximas.

Por tudo isso, faço coro com Jeet Heer, editor da revista de política The New Republic, ao considerar Queime Depois de Ler um dos filmes mais niilistas dos irmãos Coen. Cineastas sempre satíricos e cínicos, críticos ferrenhos dos vícios da sociedade americana, mas sem jamais retratá-los de forma distanciada, como se não se importassem com os tipos retratados. Por fim, esse aspecto ainda porta consigo algo incrível: o caráter profético do longa-metragem, lançado em 2008 e que tão bem representa os Estados Unidos pós-2016 da Era Trump.

George Clooney em Queime Depois de Ler (2008), sátira dos irmãos Coen

“A comédia de humor negro dos irmãos Coen ecoa este período único na História não apenas por causa do conluio da campanha de Trump com agentes russos, mas também pela cultura mais ampla de conspiração que tornou possível a ascensão de Donald Trump. Mais do que apenas uma sátira à espionagem, o filme é uma crítica contundente da América moderna como uma sociedade superficial e pós-política na qual trapacear de todos os tipos é muito fácil. Ao contrário de filmes como Cidadão Kane (1941), Queime Depois de Ler não realiza nenhuma analogia particular a gente como Trump e seus comparsas. Em vez disso, captura a amoralidade que leva as pessoas a se envolverem em traição mercenária.”

É curioso pensar que Ethan e Joel Coen possam ser mais antipáticos e misantropos justamente ao analisar a história americana contemporânea e seus personagens. Na sequência final de Queime Depois de Ler, um raro homem sensato da trama, o chefão da CIA Gardner Chubb (J.K. Simmons), questiona seu subordinado se eles não aprenderam nada com o passado. A sugestão envolve a Guerra Fria, talvez o envolvimento institucional deles próprios na indução de teorias conspiratórias nas mentes de cidadãos tapados demais para perderem o controle e causarem um estrago grande — talvez. Parece que é isso. O que, novamente, remonta aos dias atuais. A invasão do Capitólio no último dia 6 é um bom exemplo. Para a sorte dos Estados Unidos, esse mal parece próximo de ser expurgado. Que chegue logo a vez do Brasil.


Obras citadas:

O Fardo do Homem Branco (The White Man’s Burden, 1899), Rudyard Kipling; Seara Vermelha (Red Harvest, 1929), Dashiell Hammett; A Chave de Vidro (The Glass Key, 1931), Dashiell Hammett; No Tempo das Diligências (Stagecoach, 1939), John Ford; Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), Orson Welles; O Terceiro Homem (The Third Man, 1949), Carol Reed; O Mensageiro do Diabo (The Night of the Hunter, 1955), Charles Laughton; O Homem Que Matou o Facínora (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), John Ford; Dr. Fantástico (Dr. Strangelove or: How I Learned To Stop Worrying and Love The Bomb, 1964), Stanley Kubrick; Era Uma Vez no Oeste (C’era una volta il West, 1968), Sergio Leone; O Poderoso Chefão (The Godfather, 1972), Francis Ford Coppola; Gosto de Sangue (Blood Simple, 1984), Joel Coen, Ethan Coen; Ajuste Final (Miller’s Crossing, 1990), Joel Coen, Ethan Coen; Barton Fink, Delírios em Hollywood (Barton Fink, 1991), Joel Coen, Ethan Coen; Fargo: Uma Comédia de Erros (Fargo, 1996), Joel Coen, Ethan Coen; O Grande Lebowski (The Big Lebowski, 1998), Joel Coen, Ethan Coen; O Homem Que Não Estava Lá (The Man Who Wasn’t There, 2001), Joel Coen, Ethan Coen; Onde os Fracos Não Têm Vez (No Country For Old Men, 2007), Joel Coen, Ethan Coen; Batman – O Cavaleiro das Trevas (The Dark Knight, 2008), Christopher Nolan; Queime Depois de Ler (Burn After Reading, 2008), Joel Coen, Ethan Coen; Tudo Sobre Cinema (Cinema: The Whole Story, 2011), Philip Kemp, Christopher Frayling; Cidadãoquatro (Citizenfour, 2014), Laura Poitras; A Balada de Buster Scruggs (The Ballad of Buster Scruggs, 2018), Joel Coen, Ethan Coen.

Rodrigo Torres

Minha vida é um dilema: amo Jornalismo mas fiz Letras, sou de humanas e miro a tecnologia, digo que cinema é hobby e não paro de tratar como trampo. Minha vida é um dilema: amo.

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