Clint Eastwood e as chagas do homem comum americano

Em Gran Torino (2008), Thao é recrutado pela gangue de seu primo a fazer uma espécie de ritual de iniciação: para entrar na gangue, ele precisa invadir a garagem de Walt Kowalski e roubar o seu carro, um Gran Torino de 1972. Ao ouvir um barulho vindo de sua garagem na madrugada, Walt levanta de sopetão, pega seu fuzil de guerra e vai até o local. A vizinhança de Walt mudou ao longo das décadas e, para seu desprezo, todas as casas em volta estão ocupadas por asiáticos que ele não faz questão de distinguir (são pessoas da etnia hmong, provenientes da China, Vietnã e Laos). Walt, antes mesmo de enxergar Thao, tem certa convicção de que o invasor só pode ser um dos “comedores de arroz” que ele tanto vilipendia. Enquanto Walt caminha sorrateiramente no escuro com o fuzil apontado para frente, uma trilha sonora tipicamente militar invade o filme, com o rufar dos tambores aumentando na medida em que a luz revela definitivamente a figura do assaltante. Não resta dúvidas: por um breve momento, Walt Kowalski voltou espiritualmente à guerra.

É por isso que essa trilha é tão importante nesse momento, assim como outros do filme em que ela aparece. Ela exerce o papel de transportar Walt de volta ao passado justamente enquanto o personagem projeta-o no presente. Que um dos temas do filme é a herança da guerra, isso fica claro desde o início. A marcha militar não serve para comunicar uma mensagem, mas para agir misteriosamente sobre o personagem, levando-o a um estado de transe. Quando Walt enxerga Thao tentando roubar seu carro, ele tem o garoto sob sua mira o tempo todo. Ele não hesita em atirar por consideração à vida da outra pessoa, mas porque está tomado pelo ódio de tal maneira que seu corpo se encontra praticamente paralisado.

Gran Torino Clint Eastwood
Walt Kowalski (Eastwood) aponta furiosamente seu fuzil para Thao (Vang)

Ao rever os filmes recentes de Clint Eastwood, especialmente a partir de Gran Torino, fica evidente como o trauma os perpassa de maneira substancial. Os efeitos traumáticos da guerra, mais especificamente, são em maior ou menor grau um tema de interesse constante do diretor. Até porque Eastwood faz, acima de tudo, filmes americanos. E a guerra, acima de todas as outras coisas, é o grande negócio da América. O preço que os Estados Unidos pagam por sua independência e sua ascensão enquanto potência política, econômica e cultural são as cicatrizes indeléveis dos sobreviventes desses conflitos que, quando retornam para o “mundo real”, doentes física, mental e espiritualmente, acabam por contaminar a sociedade em razão de suas mazelas.

Em The Vietnam War (2017), Peter Coyote resume bem essa questão. O transtorno do estresse pós-traumático (post-traumatic stress disorder ou ptsd, em inglês) que caracterizou a patologia mental dos soldados que retornaram das guerras americanas a partir da Guerra do Vietnã (1955-1975) já foi chamado de: soldier’s heart, para caracterizar a aflição de sobreviventes da Guerra de Secessão (1861-1865) que exibiam índices muito maiores de doenças cardíacas em comparação com a população geral1; shell shock, para os combatentes da primeira Guerra; e battle fatigue, para os combatentes da segunda Guerra Mundial.2 Independente da nomenclatura que se dê, fato é que os combatentes normalmente não retornam da guerra iguais a quando partiram.

Por mais que as ações dos Estados Unidos sejam injustificadas e vários desses conflitos pudessem ser evitados, é uma tarefa árdua ficar alheio a questão dos veteranos de guerra. Suas chagas são reais, profundamente incômodas e, por questões ligada à sociologia norteamericana, muitos tiveram que passar por isso sozinhos. Buscar tratamento para o estresse pós-traumático é uma realidade muito nova, já que a própria terapia foi por muito tempo estigmatizada, e por mais tempo ainda estigmatizada para homens – especialmente o homem americano, forte e silencioso. A alienação dos sobreviventes de guerra foi amplamente registrada no cinema, desde filmes mais introspectivos (O Franco Atirador, 1978) até filmes blockbusters (Forrest Gump, 1994).

O Franco Atirador (1978) e Forrest Gump (1994)
À esq: O Franco Atirador, de Michael Cimino; à dir: Forrest Gump, de Robert Zemeckis: as consequências perturbadoras da Guerra do Vietnã.

O revisionismo de Eastwood propõe enxergar as rachaduras dessa casca impenetrável do homem americano. Mesmo que as frestas mantenham-se estreitas até o final. Walt Kowalski de Gran Torino é a encarnação do arquétipo strong silent guy, que a persona de John Wayne e obviamente do próprio Eastwood ajudaram a consolidar. Mas ao contrário de Wayne (exceto ocasionalmente, como em Rastros de Ódio), a dureza de Walt é justificada pelos horrores da guerra. A cena que relatei no início do texto já seria suficiente para escancarar o tormento de Walt, mas no final do filme ele explicitadamente fala para Thao que usara certo fuzil para matar uma criança durante da guerra da Coreia. Sua alienação do convívio familiar e, claro, dos vizinhos, é reflexo direto do jugo mental que a guerra lhe causou.

Bill Munny, em Os Imperdoáveis (1992) também incorpora o strong silent guy. No entanto, está amolecido, pois aprendeu a ter amor com sua esposa, que faleceu precocemente. Quando as circunstâncias obrigam, Munny consegue acessar sua persona intimidadora. Quando covardemente assassinam e humilham seu amigo, esse acesso torna-se um descontrole profundo e, de maneira apoteótica, Bunny dá cabo de uma cidade inteira – algo que os personagens de Eastwood em muitos westerns faziam constantemente. Talvez a diferença fundamental aqui entre o clássico homem americano de Wayne para o novo arquétipo eastwoodiano seja essa: os herois de Clint Eastwood buscam conter a violência – ela, no entanto, é inevitável.

Unforgiven
Dois momentos de Bill Munny em Os Imperdoáveis: à esquerda, enterrando a esposa, buscando se entregar à vida pastoral; à direita, atirando no rosto de um xerife desarmado. A trágica inevitabilidade da violência.

Clint Eastwood e o 11/09

Aqui, o momento é apropriado para falar de Sniper Americano (2014), o melhor dos filmes de Eastwood da última década. É apropriado porque a regência e a inexorabilidade da violência sobre os personagens têm também aqui profunda relevância temática. Antes de Chris Kyle sonhar com a Guerra do Iraque (2003-2011), ele já era catequizado na religião da violência pelo seu pai. Sua rígida criação texana foi primariamente responsável pela busca de sentido na vida, que Kyle julgou ter encontrado no combate. Através dos ensinamentos do pai, Kyle foi criado para ser um cão de guarda. Ao retornar do Iraque, o solado experiencia o mesmo que tantos outros antes dele – shell shock, fadiga de combate, ptsd – e percebe-se como um sujeito frágil, instável e inseguro.

Talvez por isso ele insista em fazer tantas incursões pelo exército, na busca de provar pra si mesmo que herdou a bravura do pai. No entanto, Eastwood sabe melhor que ninguém da efemeridade do arquétipo que Kyle tanto almeja. O strong silent guy, para Clint, nada mais é do que a alienação dos outros e a negação de si mesmo. Para o diretor, Kyle foi condenado no começo do filme, quando aos 10 anos de idade atirou em um cervo. Sorrateiramente, as vinhas da violência entranharam ali no sujeito, atormentando-o até o fechamento do ciclo, quando ele morre tragicamente pelas mãos de um veterano de guerra traumatizado.

Chris Kyle
Chris Kyle mirando seu fuzil em duas ocasiões: adulto, no Iraque, e criança, no Texas.

A maneira com a qual o ciclo de violência encerra-se em Sniper Americano, embora seja retirada da realidade, é conformadamente cinematográfica. Isso porque o filme é contextualizado pela Guerra ao Terror (2001-), uma série de campanhas realizadas pelos Estados Unidos ao Oriente Médio em resposta aos ataques de 11 de setembro. O atentado às torres gêmeas consiste numa completa subversão da política de guerras do país, que desde o final do Século XIX buscou conflitos na extraterritorialidade.3 Com o 11 de setembro, não apenas ocorre um ataque frontal no coração dos Estados Unidos, como também por consequência disso, desperta-se o mal estar do pós-guerra, adormecido com o passar dos anos após o fim do conflito no Vietnã.

Mustafa American Sniper
À esq: Mustafa, o metódico atirador sírio. Eastwood o enquadra precisamente da mesma maneira que Kyle; à dir: a expressão de Kyle após matar Mustafa – a desorientação como quem pergunta “e agora?”

Kyle retornou duas vezes para o Iraque com o objetivo (ou a desculpa) de derrotar Mustafa, o atirador sírio que lutava ao lado dos iraquianos. Ele é como um fantasma: aparece primeiro como lenda e no clímax, manifesta-se em carne para acuar Kyle e quase tirá-lo a vida. O personagem é claramente extensão e espelho de sua contraparte americana. É usado por Kyle como muleta para continuar voltando a guerra, evitando lidar com suas emoções traumáticas. Apesar de inimigo, a morte de Mustafa transforma Kyle num sujeito atônito – como se tivesse perdido uma parte de si mesmo. E depois, quando consegue finalmente aparentar alguma superação de seu trauma, é assassinado por um outro veterano, até mesmo como uma maneira de categorizar que, mesmo depois de várias campanhas pelo Oriente Médio, mesmo depois da ilusão de vitória sobre o inimigo, mesmo depois de tantos anos, desde o 11 de setembro a guerra ainda não saiu do território dos Estados Unidos.

Clint Eastwood e a trilogia dos homens comuns

Se a guerra no território estadunidense existe, acima de tudo, através dessa dimensão traumática, não é exagero dizer que ela se estende para todos os americanos. Em Sully (2016), o protagonista de mesmo nome é um homem seguro, mas contido. Após conseguir a façanha de pousar um Airbus no Rio Hudson, bem no meio de Nova York, o piloto passa a ter visões e pesadelos do avião indo de encontro a edifícios na cidade. Intercaladas com a ação do filme, as visões exploram o valor simbólico do avião de Sully, tendo os aviões de 11 de setembro como espectro que dá corpo ao tormento mental que aflinge Sully e, por extensão, o homem médio americano.

Em dado momento, um dos personagens, tentando consolar o piloto ainda desorientado depois do bem sucedido pouso forçado, diz: “Faz tempo que Nova York não tem uma notícia tão boa quanto essa. Especialmente com um avião nela.” É como se o ato heroico de Sully fosse um tipo de expiação, pra uma cidade que ainda encontrava-se atordoada. Ainda assim, as forças burocráticas empreendem uma cruzada contra Sully, na tentativa de responsabilizá-lo pelo pouso na água. Um antagonismo que Clint vai revisitar em O Caso de Richard Jewell (2019).

Sully Tom Hanks
Em Sully, o pesadelo sobre o que poderia ser: em Nova York, o fantasma do 11/9 continua presente

Em Jewell, ao contrário do que acontece com Sully que foi bastante aclamado pela imprensa, vemos a reputação de heroi de um homem simples ir por água abaixo depois de ataques protagonizados pela mídia, que atuou em conformidade a uma infame investigação do FBI. Portanto, mais uma vez temos as instituições agindo para oprimir pessoas comuns que desempenharam atos verdadeiramente heroicos. Algo que em menor proporção também será explorado em 15h:17: Trem Para Paris (2018). Ali, as instituições não agem tão frontalmente contra os personagens, mas o exército recusa um deles, ao mesmo tempo em que subestima o outro.

Existe um componente sobrenatural aqui, inclusive citado pelo protagonista (Spencer Stone, interpretando a si mesmo), de que Deus colocou aqueles homens no trem para impedir o ataque terrorista. De que aqueles homens só estavam no trem porque passaram pelo que passaram, inclusive as coisas ruins4, no exército que sempre sonharam defender. É naturalmente menos sutil aqui do que em Sully e seu pouso de expiação, mas é interessante de ser observado, porque a existência dessa regência divina acontece pelo campo cinematográfico, pela relação e momento entre as imagens, sendo uma intervenção direta de Eastwood nesses casos reais.

Spencer 15h:17 to Paris
Uma das predestinações de Spencer em 15h:17: Trem Para Paris. Os treinos de judô o habilitam a imobilizar o terrorista.

Considerações finais

Fazendo um apanhando geral da filmografia mais recente de Clint, não é ousado demais ponderar que o ufanismo representado por ele é cheio de ressalvas. O caso mais gritante é Sniper Americano, que ao cometer o crime de se aproximar de maneira sincera e empática do seu protagonista, foi erroneamente taxado como um filme pró-guerra, quando na verdade é um filme que retrata os efeitos íntimos devastadores que uma guerra – especialmente uma sem propósito como a do Iraque – é capaz de causar.

Mas em Gran Torino e A Mula (2018), os protagonistas (assim como em Sniper) são homens devastados por causa da guerra, que sacrificaram muitas de suas relações por internalizarem seus sentimentos, fechando-se numa concha (ecos de shell shock aqui). Em J. Edgar (2011)5 e na trilogia dos herois comuns, existe todo um aparato social e institucional que vai colocando os personagens contra a parede. De forma que o patriotismo de Eastwood não é inconsequente, mas visa exaltar valores que estão além da constituição dos Estados Unidos enquanto Estado, ao mesmo tempo em que afronta o establishment na medida em que este oprime as pessoas comuns. Este é, em suma, o cinema de Eastwood no contexto do pós-11 de setembro. Com a ascensão da extrema-direita manifestada em figuras de outsiders políticos que discursam contra o establishment, sem dúvidas é um jogo perigoso que o Clint joga. Mas dentro do cinema americano, talvez ela seja o único capaz de fazê-lo.

Richard Jewell
Richard Jewell: primeiro, como heroi, depois como vilão, por artimanha da imprensa e equívocos do FBI.

Obras citadas:

Gran Torino (2008), Clint Eastwood; The Vietnam War (2017), Ken Burns e Lynn Novick; O Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978), Michael Cimino; Forrest Gump – O Contador de Histórias (Forrest Gump, 1994), Robert Zemeckis; Os Imperdoáveis (Unforgiven, 1992), Clint Eastwood; Sniper Americano (American Sniper, 2014), Clint Eastwood; Sully: O Herói do Rio Hudson (Sully, 2016), Clint Eastwood; O Caso de Richard Jewel (Richard Jewell, 2019), Clint Eastwood; 15h:17: Trem Para Paris (The 15:17 to Paris, 2018), Clint Eastwood; Sinais (Signs, 2002), M. Night Shyamalan; A Mula (The Mule, 2018), Clint Eastwood; J. Edgar (2011), Clint Eastwood.

Notas

  1. https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fnmol.2016.00087/full
  2. https://www.washingtonpost.com/world/national-security/new-name-for-ptsd-could-mean-less-stigma/2012/05/05/gIQAlV8M4T_story.html
  3. Com exceção das Guerras Indígenas, que abarcam todos os conflitos entre os nativos americanos e o governo colonizador dos Estados Unidos por disputa de territórios até 1924; e a Guerra da Fronteira, geralmente compreendida como parte da Revolução Mexicana, que consolidou a fronteira entre México e Estados Unidos, terminada em 1920. Importante mencionar o Ataque de Pearl Harbor (1941), realizado pelo Japão, num tempo em que os Estados Unidos encontravam-se neutros na Segunda Guerra Mundial. O ataque à base naval americana no Havaí foi estratégico, pois nas horas seguintes o Japão empreenderia ataques a vários territórios ingleses no sudeste asiático. Como sabemos, o Japão pagou caro por Pearl Harbor.
  4. A confluência de situações que proporcionam a contenção do terrorista lembra muito a noção de destino trabalhada em Sinais (2002), de M. Night Shyamalan, também um exemplar desse cinema profundamente crente (com a notável diferença que o filme de Shyamalan é bom).
  5. Vale observar que as ações de Hoover em J. Edgar, no comando do FBI, constituem-se fundamentalmente como ações de vigilância. O alastramento dos mecanismos de vigilância e sua consequente metamorfose na guerra dos drones são resultado direto do acontecimento de 11 de setembro.

Guilherme Bakunin

Cinéfilo desde os dezesseis anos, graduado em Artes e Cinema desde os vinte e quatro. Não sei se estou vivendo ou apenas lamentando constantemente o falecimento de Edward Yang.

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